Categoria: Notícias

Caminhos da invenção

Entrevista com o compositor Liduino Pitombeira

Por Irineu Franco Perpétuo

O já tradicional Festival de Música Contemporânea Brasileira, que acontece de 24 a 18 de março, em Campinas, homenageia, nesta sétima edição, dois nomes: pela música popular, o acreano João Donato; pela erudita, o cearense Liduino Pitombelia.
Professor de composição da UFRJ, Pitombeira estudou na Louisiana State University (EUA), foi laureado em concursos no Brasil e nos EUA e teve seu Ajubete Jepê Amô Mbaê gravado pelo Quinteto de Sopros da Filarmônica de Berlim. No festival, serão executadas dele várias obras de câmara, além de concertos para flauta e piano, com a Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas, regida por Victor Hugo Toro.
Em 2019, recebeu a medalha Villa-Lobos, honraria concedida pela Academia Brasileira de Música em reconhecimento a sua prolífica trajetória. Esta será discutida em congresso durante o festival, e Pitombeiro sobre ela à Revista CONCERTO.

Você concilia a atividade de compositor com a de docente.  O que significa para você ser professor? De que maneira essas duas carreiras se relacionam?
Vejo a prática composicional e o ensino da composição como atividades complementares. Ensinar composição significa, de certa forma, estar em constante atualização com o estado da arte e da pesquisa composicional. Além disso, o contato contínuo com jovens em formação e com colegas experientes são grandes fontes de atualização e intercâmbio artístico e acadêmico. Assim, quando me proponho a expor em detalhes os princípios básicos de tópicos relacionados à composição, coloco-me em constante reflexão sobre esses tópicos, com claro impacto na minha própria produção composicional. Muitas vezes, na demonstração de princípios composicionais, produzo, em sala de aula, ideias que reutilizo mais tarde em minhas próprias obras. Dois exemplos: a obra Vieux Carré, op. 188, para flauta e quarteto de cordas, foi inteiramente construída a partir da justaposição, sobreposição e transformação de fragmentos criados em sala de aula. Mais recentemente, a obra Aulos, op. 246, para quarteto de saxofones, foi composta e editada em sala de aula, ao demonstrar para os alunos conceitos relacionados à Escola Polonesa de Massas Sonoras. Essa obra, ao ser concluída foi executada em sala de aula, em parceria com o grupo de pesquisas Performance Hoje (PPGM-Universidade Federal do Rio de Janeiro), liderado pelo professor Pedro Bittencourt.

Você é um estudioso das relações entre música e matemática. Como essa preocupação teórica influencia na sua obra?
Embora eu não tenha educação formal em matemática, venho ao longo dos últimos dez anos me familiarizando com diversas possibilidades de diálogo entre essas duas áreas, que, outrora já pertenceram a um mesmo corpo teórico. Lembremos que o quadrivium integrava, na Idade Média, em um mesmo corpo pedagógico, a aritmética, a geometria, a astronomia e a música, já que todas tratam, respectivamente, do número: puro, estático, dinâmico e aplicado. Vale salientar que o século XX assistiu a uma reaproximação entre essas duas disciplinas irmãs. Estruturas matemáticas estão claramente presentes em estruturas musicais. Exemplos notáveis são a Teoria do Particionamento Rítmico, de Pauxy Gentil-Nunes, que se estabeleceu pela convergência entre a Teoria Textural de Berry e a Teoria das Partições de Euler; a Teoria dos Conjuntos de Classes de Notas, já de amplo conhecimento no ensino da teoria e composição no Brasil (em grande medida graças aos esforços do professor Bordini e da Escola de Música da UFBA); procedimentos estocásticos, cadeias de Markov, álgebra booleana e teoria dos jogos, tópicos centrais na obra Música Formalizada de Xenakis. De fato, já existem graduações específicas em música e matemática, em diversas universidades da Inglaterra (University of Birmingham , Royal Holloway University of London  e University of Edinburgh , por exemplo). Em minhas obras construídas como resultado da pesquisa que desenvolvo na pós-graduação (Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro) esse diálogo com a matemática está bastante presente, é parte integrante do planejamento composicional. Evidentemente, essas obras representam apenas parte da minha produção. Neste período letivo de 2020.1, nosso grupo de pesquisas MusMat (http://www.musmat.org), responsável pelo MusMat – Brazilian Journal of Music and Mathematics, está organizando uma disciplina com quatro matemáticos (UFRJ e UFF), na qual será estudado em detalhes o livro de Xenakis, intitulado Música Formalizada. Essa leitura certamente produzirá, em todos os participantes do curso, muitas ideias e motivações para novas obras.

Você se considera um compositor nacionalista? Acha que sua produção pode ser colocada como continuadora do nacionalismo musical brasileiro? Quais seriam suas principais influências como compositor?
Embora eu já tenha usado o termo “nacionalismo” em entrevistas anteriores , atualmente prefiro dizer que minha produção composicional agrega diversos elementos da cultural local (especialmente do Nordeste brasileiro) e da tradição oral e popular brasileira, sem negligenciar o diálogo com práticas contemporâneas atuais (até por conta de minha atividade acadêmica e docente). Devo acrescentar que não sei até que ponto é possível desvincular muitas estéticas contemporâneas das culturas de seus países de origem. Cito alguns exemplos: Escola Polonesa de Massas Sonoras (Penderecki, Lutoslawski), música espectral francesa (Grisey, Murail), ‘new complexity’ inglesa (Ferneyhough, Birtwistle, Finnissy), indeterminismo estadunidense (Cage). Talvez o discurso – que já ouvi algumas vezes em conversas com colegas compositores – que busca diminuir a importância estética da produção brasileira “nacionalista” (como a de Lacerda, Guarnieri e Villa-Lobos), e que tenta demonizá-la para se precaver de um possível risco de hipervalorizarão de elementos nacionais (que poderia nos levar a situações indesejadas), seja exatamente uma estratégia de promover a expansão de outros “nacionalismos’”, esses mais cult e velados, por serem oriundos do hemisfério norte. Isso merece profundas reflexões no meio composicional, em encontros específicos da área. Quanto às minhas principais influências, elas são, especialmente nas fases iniciais, Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, compositores cuja obra venho acompanhando desde o final da década de 1970. No campo da música de concerto, creio que Bartók, Webern e Hindemith são influências presentes. Mais recentemente tenho apreciado a obra de Henri Dutilleux, Kaija Saariaho, Wolfgang Rihm e Thomas Adès.

Em fevereiro, no Festival Internacional de Música de Câmara Villa-Lobos, em Pasadena (EUA), ocorreu a estreia de sua Brazilian Landscapes n^o 19, para quarteto de violoncelos. Brazilian Landscapes é para você uma série como, digamos, os Choros de Villa-Lobos e Camargo Guarnieri? Em caso afirmativo, quais seriam as características dessa série? Analogamente, suas Serestas também podem ser consideradas uma série?
Brazilian Landscapes e Serestas são duas séries com as quais venho trabalhando há quase vinte anos. Atualmente cada série tem vinte obras, a maioria dividida em movimentos, para diversas formações instrumentais. Na série Serestas utilizo predominantemente gêneros da tradição oral brasileira, algo na linha que Osvaldo Lacerda fez com as Brasilianas. Algumas formações inusitadas são a Seresta n^o 7, para orquestra sinfônica (tendo em vista que a série é predominantemente de câmara), a Seresta n^o 6, para fagote e fita magnética, e a Seresta n^o 17, encomendada por Alex Klein para seis oboés, tocados por dois oboístas. Atualmente, estou trabalhando na Seresta n^o 21, para viola e harpa. Brazilian Landscapes, por sua vez, faz referências a elementos brasileiros, não necessariamente danças e gêneros de tradição oral (como nas Serestas). Assim, por exemplo, a n^o 2 faz referência a dois vilarejos da minha cidade natal (Russas, CE), um deles onde nasceu meu pai e o outro onde nasceu minha mãe. Procuro expressar as características contrastantes desses dois locais. Já na n^o 7, o contraste se dá entre a caatinga nordestina e o morro carioca. A primeira foi premiada duas vezes (pela Louisiana Music Teachers Association e, em seguida, pela Music Teachers Nacional Association, nos Estados Unidos), a segunda foi vencedora do Inter-American Music Awards e publicada pela Peters. A n^o 6 recebeu o primeiro lugar na Kean University Composition Competition, o que me permitiu mais tarde compor diversas obras para o Concert Artists Program dessa universidade estadunidense. A n^o 9 também foi premiada nos Estados Unidos (Sonic Inertia Ensemble Composition Competition). Por último, a n^o 12, encomendada por Michel de Paula e Luiz Mantovani, teve estreia no Carnegie Hall, em março de 2012.

No FMCB, você será homenageado junto com João Donato. Você tem alguma afinidade com ele ou sua música? Qual a sua ligação com a música popular em geral?
João Donato é um dos ícones da nossa música popular e instrumental, ao lado de Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Chico Buarque, Gilberto Gil, Tom Jobim, entre outros. Gosto bastante da música dele (em especial A rã, Minha saudade, A paz, Plantio de amor e Bananeira). Como venho da música popular (sobretudo da música instrumental) e trabalhei em estúdio de gravação criando jingles e arranjos, tenho uma ligação muito forte com essa estética. Meu primeiro instrumento foi o violão – logo em seguida, o contrabaixo elétrico. Integrei bandas de música instrumental na década de 1980, em Fortaleza, antes de enveredar pela música “antiga” (com o grupo Syntagma, do qual participei de 1986 a 1998). 

Além do FMCB, quais os principais acontecimentos de sua carreira de compositor previstos para os próximos meses (performances, encomendas, estreias, gravações, etc.)?
Estou trabalhando atualmente na conclusão da Seresta n^o 21, encomendada para o projeto de mestrado da violista Clara Santos, no PROMUS/UFRJ; em uma obra para a Banda Sinfônica Paulista; em uma obra para sax barítono e piano, encomendada pelo saxofonista Giancarlo Medeiros; e no Concerto para Piano e Orquestra n^o 3, encomendado pela pianista Miriam Grosman e pelo maestro Thiago Santos. Espero concluir ainda esse ano a gravação da minha obra completa para piano, que está sendo realizada pela minha esposa, a pianista Maria Di Cavalcanti.

Você teria algum conselho a dar aos jovens que estão começando a carreira na composição?
Um primeiro conselho é tratar o estudo da composição como um instrumentista trata o estudo de seu instrumento, ou seja, prática composicional diária. Priorizar o trabalho em obras que serão executadas, seria uma segunda recomendação. Além de ser uma boa motivação composicional, isso pressupõe um diálogo com o intérprete, o que se configura como um verdadeiro laboratório. Por último, creio que o contato com a performance e com outras artes, com a ciência, com a filosofia e com o que se passa no mundo amplia as possibilidades composicionais. Afinal, a composição é uma atividade cultural que não se dá no vácuo, mas é plenamente inserida na sociedade.

Descobertas em série: Humberto Amorim e o violão no Brasil

O violonista e pesquisador Humberto Amorim parece reunir as ferramentas de arqueologia musical a uma espécie de bolsa de Mary Poppins, de onde saem incessantemente surpresas de todos os calibres. No início de 2020, Amorim – professor da UFRJ, autor de Ricardo Tacuchian e o Violão (2014) e Heitor Villa-Lobos e o Violão (2009), publicados pela Academia Brasileira de Música – divulgou dois grandes achados: uma partitura de Villa-Lobos, a Canção do Poeta do Século XVII dada como extraviada; e a localização da revista “O Guitarrista Moderno”, que registra a presença do violão clássico nas casas da burguesia brasileira na primeira metade dos 1800.  

	Reprodução
	Capa do Guitarrista Moderno na Edição Brasileira da Filippone & Tornaghi (A Editora Imperial oficial), 1857

Se o manuscrito de Villa é importante como documento e resgata uma peça – não havia nem cópia da partitura original –, os onze números do “Guitarrista”, periódico publicado em 1857 pela editora imperial brasileira, redefinem a historiografia do instrumento. Além das descobertas notáveis, Humberto coleciona histórias curiosas e rocambolescas que envolvem o garimpo de raridades e de elos perdidos na música para violão. 

Algumas estão na reportagem da Folha de S. Paulo publicada em 20 de janeiro. Mas o pesquisador amazonense radicado no Rio não para de tirar novidades da sua bolsa sem fundo. No momento, dedica-se à catalogação da maior coleção privada de partituras para violão no mundo, a de Ronoel Simões (1919-2010), alojada no Centro Cultural São Paulo – isso depois de encerrar a pesquisa na Biblioteca Alberto Nepomuceno, na UFRJ. 

“O trabalho na coleção da BAN está pronto, só falta publicar”, diz ele. “Há manuscritos para violão dos anos 1820, 1830 e 1840, as modinhas do século XIX da Coleção Guilherme de Mello, manuscritos autógrafos de João Octaviano Gonçalves, como o Improviso, para violão solo, e o Nhapopé, primeiro octeto de violões de que se tem notícia escrito no Brasil. Tem também peça de Stefana de Macedo, primeira mulher a se apresentar na programação oficial do Theatro Municipal do Rio empunhando um violão; uma suposta peça para canto e violão de D. Maria II, filha de D. Pedro I com Maria Leopoldina, além de métodos desde a primeira metade do século XIX, como o de J. Meissonnier, Attilio Bernardini, de Melchior Cortez e até de Rosinha de Valença”, lista Amorim. Os métodos, aliás, são outro braço da pesquisa do violonista, assunto de um livro “praticamente pronto”.

	Reprodução
	Caboclo – a peça de composição de Nair de Teffé encontrada em seu caderno Musique de Guitar

“São, por baixo, 45 mil partituras na coleção Ronoel, além de centenas de registros fonográficos antigos, gravações caseiras e outros documentos raros”, descreve Amorim, que tem como parceiro nessa pesquisa Jefferson Motta, violonista e pesquisador do 1)CCSP. Assim como na BAN-UFRJ, há na coleção paulistana uma sala à parte onde ficam os documentos em estado precário de conservação. “É urgente a necessidade de intervenção sobre o material com fungos e traças, ali tem coisa muito rara, como uma transcrição de ária de Carlos Gomes e peças para canto e violão de Fernando Hidalgo, do alto século XIX, material que precisa ser recuperado. Ao menos estamos fotografando e registrando”, adianta ele. 

A coleção, diz ele, é “difusa” e a previsão de encerramento alcança agosto de 2021. “O material é impressionante. Até o fim da vida, Ronoel se recusava a vender peças e dizia: ‘ainda estou comprando’”. Só em manuscritos há cerca de 1.500 partituras “com autógrafos de pioneiros como Aymoré, do Bernardini, Isaías Sávio”, lista o pesquisador.

Mas ainda há outras descobertas recentes. Uma delas, feita no acervo Mozart de Araújo, alojado no CCBB Rio, é a do caderno de violão de Nair de Teffé, primeira-dama do Brasil em 1913 e 1914. Casada com Hermes da Fonseca, era caricaturista e abriu os salões do Palácio do Catete para o choro e o maxixe. Além de violonista, foi compositora – ou pelo menos escreveu uma peça para violão, Caboclo, que Amorim identificou. “O caderno dela traz um retrato muito singular – com dezenas de obras – do repertório escrito estudado à época”, ressalta.

Fabio Zanon, que acompanha o trabalho de Humberto Amorim, considera que “até recentemente, a gente tinha uma ideia muito vaga do que acontecia no violão brasileiro antes de 1920. A pesquisa de Humberto reconfigura o violão”, afirma. Além dos levantamentos, Humberto Amorim vem gravando peças como as de Fernando Hidalgo e vai registrar também a de Teffé. O trabalho, além do entusiasmo e da persistência, parece quase infindável na sua descrição – ele já levantou cerca de 30 arquivos brasileiros e europeus. “São raridades, resgates, tesouros perdidos da nossa cultura”.

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Funarte apresenta programa inédito de apoio à ópera

Em encontro na última terça-feira (dia 4) que reuniu alguns dos principais profissionais do universo da ópera nacional, o presidente Dante Mantovani, da Funarte, anunciou o Programa Nacional de Apoio à Ópera, que terá um investimento de R$ 3 milhões. As diretrizes do programa foram elaboradas pela Escola de Música da UFRJ, parceira da iniciativa, a partir de experiências registradas nos últimos anos em encontros promovidos por instituições públicas e civis, profissionais e acadêmicos ligados à ópera. “Como eu não tinha ideia da dimensão e da proporção do que tinha sido feito no passado, o professor André Cardoso, da UFRJ, que coordenou toda a pesquisa, vai expor em detalhes todo o estudo”, falou Mantovani. E comemorou: “Eu estou muito satisfeito com o projeto e o investimento que anunciamos, porque o nosso programa é muito significativo”!

Nadejda Costa

Maria Luiza Nobre, Dante Mantovani, Renata Januzzi, João Alexandre Cabecinho e Bernardo Guerra

Em exposição ilustrada em power point, André Cardoso apresentou um amplo painel da situação da lírica nacional, desde as condições dos teatros brasileiros à questão da programação, bem como as linhas do novo programa.

Em postura aberta e de colaboração, Dante Mantovani afirmou que pretende “integrar as diversas ótimas iniciativas já existentes”: “Nós queremos ampliar e fortalecer parcerias. Essa é, também, a função desse evento. Atuamos de uma maneira republicana. […] A gente quer conversar com todo mundo: prefeituras do interior, todos os governadores, associações, teatros, administradores de equipamentos culturais. Quanto mais parcerias tivermos, maior a abrangência dos nossos projetos. Todos os nossos programas são voltados para a interiorização, a regionalização, e a democratização do acesso. A missão da Funarte é levar arte para todo o Brasil”.

Além de Dante Mantovani e de André Cardoso, participaram do evento o diretor do Centro de Música, Bernardo Guerra; a coordenadora de Música Clássica, Maria Luiza Nobre; a coordenadora de Teatro e Ópera, Renata Januzzi; e João Alexandre Cabecinho, coordenador do Projeto Sistema Nacional das Orquestras Sociais  O encontro contou com a presença de diversos representantes do setor operístico, como Flávia Furtado, do Festival Amazonas de Ópera (AM); Paulo Abrão Esper, da Cia. São Paulo de Ópera (SP); Abel Rocha, da Fábrica de Óperas (SP); Marilda Ormy, do Teatro Municipal de Niterói (RJ); André Heller-Lopes, do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (RJ); Marcelo Jardim, da Escola de Música da UFRJ (RJ); Maria Elita Pereira, da Camerata, de Florianópolis (SC); Victor Hugo Toro, da Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas (SP), Fernando Bicudo, do Ópera Brasil; Nelson Rubens Kunze, da Revista CONCERTO (SP); Sérgio Dias, de Recife (PE); Samuel Mendonça, de Teresina (PI), dentre outros convidados, parceiros e funcionários da instituição.

Já no dia 5 de fevereiro, a Funarte promoveu encontro com gestores de orquestras e anunciou ações para este setor: um programa voltado para o Sistema Nacional das Orquestras Sociais, com investimento de 6,8 milhões; e outro, voltado para as orquestras profissionais e acadêmicas, não vinculadas a projetos e com temporadas regulares, no valor de 3 milhões. Juntos, os programas dedicados às orquestras somam quase R$ 10 milhões.

Programa Nacional de Apoio à Ópera

A finalidade do programa é estabelecer as linhas gerais que nortearão a implantação de uma política pública específica para o fomento à cadeia produtiva da ópera no Brasil, a partir da experiência acumulada em discussões e reflexões ocorridas em diferentes eventos promovidos por instituições oficiais e da sociedade civil, profissionais e acadêmicas, ligadas à ópera nos últimos anos. E, ainda, apresentar propostas para linhas de ações para diferentes áreas da produção operística no Brasil após o encontro com os parceiros institucionais.

Um dos principais objetivos é difundir a arte lírica, a ópera, seus subgêneros e a música clássica para a população brasileira, em especial, para os grupos sociais com pouco ou nenhum acesso a tal manifestação artística; ampliar o oferecimento de eventos operísticos em nível nacional; fomentar a cadeia produtiva da ópera, atrair investimentos, gerar emprego e renda, contribuindo para o desenvolvimento econômico do país; promover a integração e o intercâmbio cultural das diversas regiões do país, fazendo circular as produções locais; promover políticas públicas anuais para apoiar a cadeia produtiva da ópera, e apoiar a produção de espetáculos e eventos em diversas regiões do país, dentre outros.

Entre os fatores que justificam o programa, estão: oferecer ao público brasileiro o que de melhor há na criação artística universal e integrá-la aos valores próprios da cultura e da criação artística nacionais; contribuir para a formação da cidadania, através da ampliação dos horizontes culturais da população, ao proporcionar acesso a um gênero de espetáculo de valor universal, mas atualmente pouco difundido para a maioria dos brasileiros; estimular a cadeia produtiva da ópera, que envolve profissionais dos mais variados setores, gerando com isso desenvolvimento econômico, trabalho, renda e oportunidades para os artistas líricos brasileiros e os demais profissionais envolvidos nas produções (músicos, diretores, técnicos teatrais, prestadores de serviço e fornecedores), contribuindo assim para o desenvolvimento da economia local nas cidades onde os teatros se localizam; destacar a arte como fator fundamental para a educação de crianças e jovens, não só viabilizando o acesso aos espetáculos com obras de grande valor artístico, mas, através delas, contribuir para a transmissão de bons valores éticos e morais que estimulem a formação humanística e cidadã.

A Funarte vai se basear nas seguintes linhas de ação: criação da Coordenação de Ópera no Centro da Música; implementação de política pública específica para a ópera; mapeamento do setor em nível nacional; criação da Rede Nacional da Ópera; incentivo à produção de óperas de compositores brasileiros; apoio à criação, reforma e modernização de centrais técnicas, além de treinamento e capacitação – promoção de uma série de ações formativas, voltadas para a qualificação, aperfeiçoamento e reciclagem dos diferentes profissionais envolvidos na cadeia produtiva da ópera.

Orquestra Sinfônica da UFRJ
Felipe Prazeres (regência)

Programa

Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)
Ouverture Le carnaval (Mascarade Royale) LWV 36 (Ballet-mascarade sur un texte d’Isaac de Bensérade, dansé par le Roi au Louvre, le 18 janvier 1668)

André CAMPRA (1660-1744)
Le Carnaval de Venise (Paris, Salle du Palais-Royal da Académie Royale de Musique: 20/01/1699)
I- Overture
II- Passepied I e II

André Cardinal DESTOUCHES (1672-1749)
Abertura Le Carnaval et la Folie (Fontainebleau, 14/10/1703; Paris,  Académie Royale de Musique: 27/12/1703)

Antonio VIVALDI (1678-1741)
Sinfonia da ópera L’incoronazione di Dario RV719 (Dramma per musica da rappresentarsi nel Teatro di S. Angelo per opera terza nel carnevale dell’anno 1716)
I- Allegro
II- Andante
III- Presto

Antonio VIVALDI
Sinfonia da ópera L’Olimpiade RV725 (Dramma per musica di Pietro Metastasio poeta di s.m.c.c. fra gl’Arcadi Arttino Corasio da rappresentarsi nel Teatro di Sant’Angelo nel carnevale dell’anno 1734)
I- Allegro
II- Andante
III- Allegro

F. HÄNDEL (1685-1759)
Abertura Agrippina HWV6 (Venezia, Teatro Grimani di San Giovanni Grisostomo: 26/12/1709)

F. HÄNDEL
Concerto Grosso op.3 no4 em Fá maior HWV315 (1734)
I- Largo / Allegro / Largo
II- Andante
III- Allegro
IV- Minuetto (Allegro)

Johann Adolf HASSE (1699-1783)
Sinfonia da ópera Artaserse (Venezia, Teatro Grimani di San Giovanni Grisostomo: 11/02/1730)

Antônio José Augusto

Filho de Luiz Augusto e Olinda de Jesus, nasceu em 17 de agosto de 1964, em Belém, no Pará. E faleceu na cidade do Rio de Janeiro em 02 de fevereiro de 2020.

Seu vínculo com a UFRJ foi profícuo e de longa data. Se iniciou em 1996, quando ingressou no curso de bacharelado em Música – trompa. Elo mantido no mestrado quando desenvolveu a dissertação “O repertório brasileiro para trompa: elementos para uma compreensão da expressão brasileira da trompa”, sob orientação de Antônio Jardim, em 1999.

Retorna à casa, ainda na condição de aluno, em 2004, quando começa o doutorado em História Social oferecido pelo Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, tendo como orientador Manoel Luiz Lima Salgado. Sua tese, defendida em 2008, discutiu “A questão Cavalier, música e sociedade no Império e na República”.

E, mais uma vez, voltou à UFRJ, mas agora na condição de docente da Escola de Música da UFRJ, em 26 de novembro de 2009, após ser aprovado em concurso público de prova e títulos. Dando continuidade à pratica iniciada na Universidade do Estado do Pará (UEPA), onde atuou desde 2003.

Participou como músico de diversas orquestras. Foi membro associado da Orquestra Petrobras Sinfônica desde 1988. Tocou também na Orquestra Sinfônica Brasileira de 1988 a 2011. Entre 1985 e 1986, foi membro da Orquestra Sinfônica Estadual de São Paulo. De 1984 a 1985, compôs a orquestra Sinfônica de Campinas.

Ganhou diversos prêmios, entre eles, o Prêmio Funarte de Concertos Didáticos 2013; o Fundo de Apoio à Música – FAM, Prefeitura do Rio de Janeiro. Secretaria Municipal de Cultura de 2012; o Prêmio Circuito Funarte de Música Clássica de 2010 e, no mesmo ano, o Prêmio Funarte de Produção Crítica em Música.

Como pesquisador desenvolveu pesquisas sobre práticas de conjunto e música de câmara brasileira, sua história e perspectivas interpretativas; sobre a trajetória de Henrique Alves de Mesquita (da pérola mais luminosa à poeira do esquecimento); descortinou a invenção de um Brasil musical, passando pelos modernos, pelo frevo e pelos precursores da música de câmara.

Realizou importantes conferências sobre temas tratados em suas pesquisas. Entre essas, se destacaram as realizadas, em 2012, na Universidade de Évora, em Portugal; em 2013, no 45º International Horn Symposium, na Universidade de Memphis (EUA), onde apresentou os resultados de sua pesquisa sobre música brasileira escrita para trompa, canto e piano; e em 2014, na Mostra Internacional de Música, em Tiradentes (MG), no Festival Villa-Lobos e no I Simpósio de Práticas Interpretativas UFRJ/UFBA.

Desde 2013, desenvolveu o projeto de extensão “Música de câmara para sopros, cordas e piano: prática, reflexão e sociabilidade”.

Deixa importante produção fonográfica e bibliográfica. Com o grupo Art Metal Quinteto gravou quatro CDs, destacando umrepertório majoritariamente dedicado à música brasileira. Neles, incluem-se os resgastes de obras de compositores como Anacleto de Medeiros, Henrique Alves de Mesquita, Chiquinha Gonzaga, J. Elias, além da produção contemporânea para quinteto de metais.

Autor de diversos livros, artigos, capítulos de livros e textos em jornais de notícias e revistas, bem como de trabalhos completos publicados em anais de congressos, apresentações de trabalho e textos de programas de séries, e outros trabalhos técnicos de sua área de atuação. Foi o responsável por mais de 300 produções artísticas e culturais.

Antônio José Augusto foi o orientador de vários alunos da graduação, do mestrado, do doutorado e do pós-doutorado da Escola de Música da UFRJ.

Antônio José Augusto

Filho de Luiz Augusto e Olinda de Jesus, nasceu em 17 de agosto de 1964, em Belém, no Pará. E faleceu na cidade do Rio de Janeiro em 02 de fevereiro de 2020.

Seu vínculo com a UFRJ foi profícuo e de longa data. Se iniciou em 1996, quando ingressou no curso de bacharelado em Música – trompa. Elo mantido no mestrado quando desenvolveu a dissertação “O repertório brasileiro para trompa: elementos para uma compreensão da expressão brasileira da trompa”, sob orientação de Antônio Jardim, em 1999.

Retorna à casa, ainda na condição de aluno, em 2004, quando começa o doutorado em História Social oferecido pelo Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, tendo como orientador Manoel Luiz Lima Salgado. Sua tese, defendida em 2008, discutiu “A questão Cavalier, música e sociedade no Império e na República”.

E, mais uma vez, voltou à UFRJ, mas agora na condição de docente da Escola de Música da UFRJ, em 26 de novembro de 2009, após ser aprovado em concurso público de prova e títulos. Dando continuidade à pratica iniciada na Universidade do Estado do Pará (UEPA), onde atuou desde 2003.

Participou como músico de diversas orquestras. Foi membro associado da Orquestra Petrobras Sinfônica desde 1988. Tocou também na Orquestra Sinfônica Brasileira de 1988 a 2011. Entre 1985 e 1986, foi membro da Orquestra Sinfônica Estadual de São Paulo. De 1984 a 1985, compôs a orquestra Sinfônica de Campinas.

Ganhou diversos prêmios, entre eles, o Prêmio Funarte de Concertos Didáticos 2013; o Fundo de Apoio à Música – FAM, Prefeitura do Rio de Janeiro. Secretaria Municipal de Cultura de 2012; o Prêmio Circuito Funarte de Música Clássica de 2010 e, no mesmo ano, o Prêmio Funarte de Produção Crítica em Música.

Como pesquisador desenvolveu pesquisas sobre práticas de conjunto e música de câmara brasileira, sua história e perspectivas interpretativas; sobre a trajetória de Henrique Alves de Mesquita (da pérola mais luminosa à poeira do esquecimento); descortinou a invenção de um Brasil musical, passando pelos modernos, pelo frevo e pelos precursores da música de câmara.

Realizou importantes conferências sobre temas tratados em suas pesquisas. Entre essas, se destacaram as realizadas, em 2012, na Universidade de Évora, em Portugal; em 2013, no 45º International Horn Symposium, na Universidade de Memphis (EUA), onde apresentou os resultados de sua pesquisa sobre música brasileira escrita para trompa, canto e piano; e em 2014, na Mostra Internacional de Música, em Tiradentes (MG), no Festival Villa-Lobos e no I Simpósio de Práticas Interpretativas UFRJ/UFBA.

Desde 2013, desenvolveu o projeto de extensão “Música de câmara para sopros, cordas e piano: prática, reflexão e sociabilidade”.

Deixa importante produção fonográfica e bibliográfica. Com o grupo Art Metal Quinteto gravou quatro CDs, destacando umrepertório majoritariamente dedicado à música brasileira. Neles, incluem-se os resgastes de obras de compositores como Anacleto de Medeiros, Henrique Alves de Mesquita, Chiquinha Gonzaga, J. Elias, além da produção contemporânea para quinteto de metais.

Autor de diversos livros, artigos, capítulos de livros e textos em jornais de notícias e revistas, bem como de trabalhos completos publicados em anais de congressos, apresentações de trabalho e textos de programas de séries, e outros trabalhos técnicos de sua área de atuação. Foi o responsável por mais de 300 produções artísticas e culturais.

Antônio José Augusto foi o orientador de vários alunos da graduação, do mestrado, do doutorado e do pós-doutorado da Escola de Música da UFRJ.