Brasil Ensemble - UFRJ

Brasil Ensemble - UFRJ

Institucional >> Conjunto Estáveis

Mais de uma década se apresentando em importantes salas de concertos...

Criado em outubro de 1999, o conjunto vocal Brasil…

More...
Trio UFRJ

Trio UFRJ

Institucional >> Conjunto Estáveis

Grande abrangência de repertório e atuação...

Reconhecendo afinidades de concepções musicais e técnicas,…

More...
Concertos UFRJ

Concertos UFRJ

Toda segunda, às 22h, temos encontro marcado na FM 94,1

More...
UFRJazz Ensemble

UFRJazz Ensemble

Institucional >> Conjunto Estáveis

Música instrumental brasileira, jazz contemporâneo e música de concerto...

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Quisque dui orci, faucibus non, semper sed, pulvinar quis, purus. Class aptent…

More...
Os Concertos Virtuais UFRJ estão no ar

Os Concertos Virtuais UFRJ estão no ar

Notícias >> Arquivo

Lançamento dia 13 de dezembro da experiência piloto...

Foto: Marco Fernandes/CoordCOM…

More...
Orquestra Sinfônica da UFRJ (OSUFRJ)

Orquestra Sinfônica da UFRJ (OSUFRJ)

Institucional >> Conjunto Estáveis

Criada em 1924 é a mais antiga orquestra do Rio de Janeiro...

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Quisque dui orci, faucibus non, semper sed, pulvinar quis, purus. Class aptent…

More...
Frontpage Slideshow | Copyright © 2006-2010 JoomlaWorks, a business unit of Nuevvo Webware Ltd.
Início Escola de Música na Imprensa Um toque além do céu e do inferno
Um toque além do céu e do inferno PDF Imprimir E-mail
Veículo: Portal do Estadão   
Sex, 22 de Julho de 2011

Matéria publicada no Portal do Estadão sobre o livro Violão e Identidade Nacional, de Marcia Taborda, violonista e docente da UFRJ.

 

Um toque além do céu e do inferno


Violão e Identidade Nacional, de Marcia Taborda - violonista e professora da UFRJ -, traz à tona uma abrangente história social do instrumento, empenhada sobretudo em escapar da dicotomia erudito/popular que marca os estudos da área.

 

João Marcos Coelho - O Estado de S.Paulo

 

Em 17 de outubro de 1904, o Jornal do Commercio noticiou que na tradicional festa da Penha fora preso "um indivíduo exclusivamente porque era tocador de violão". Outro foi preso pelo mesmo motivo, na mesma época e cidade, o Rio de Janeiro: a polícia detectou que ele era violonista examinando-lhe as pontas dos dedos.

 

Ambos foram criminalizados por tocar um instrumento que chegara um século antes ao Brasil na bagagem da corte, em 1808, ainda sob a forma de viola de arame. Em 1916, o jogo já virara: as classes abastadas aplaudiam em salas de concerto cariocas o violonista paraguaio Agustín Barrios.

 

Aqui, como no mundo, o violão circulou pelas classes sociais, viajou do inferno ao céu (e vice-versa), entre as culturas erudita e popular. Em Violão e Identidade Nacional, Marcia Taborda, violonista, ultrapassa essa dicotomia tão batida e repetida. Corrige erros históricos e toma emprestados conceitos do historiador inglês Peter Burke para elaborar uma ampla e abrangente história social do instrumento no Brasil. Em princípio, seu estudo enfoca o período entre o início do século 19, quando o violão chega ao Brasil, até 1930, quando, já tendo conquistado um lugar na cena erudita com Villa-Lobos, inicia seu reinado inconteste na música popular, graças ao surgimento do rádio (1922) da indústria fonográfica. Mas o arco histórico de seus quatro capítulos é bem maior. O primeiro discute as origens do violão; o segundo, o violão nos salões; o terceiro o violão nas ruas; e o quarto pergunta: o violão é "um instrumento nacional"?

 

As violas de arame chegaram ao Brasil junto com os jesuítas, em 1549. Marcia aponta erros de tradução dos textos dos viajantes que por aqui passaram, perpetuados na bibliografia brasileira. Em ao menos dois casos - Debret e a dupla Spix & Martius -, os tradutores não sacam quando guitar ou guitare significa viola ou violão. José Ramos Tinhorão traduz "violino" por violão na frase do pintor francês sobre um barbeiro carioca capaz de "executar, no violino ou na clarineta, valsas e contradanças francesas". Ao traduzir violino por violão, Tinhorão associa os barbeiros ao surgimento dos grupos de choro, quando, diz Marcia, baseada na descrição das roupas, eles seriam "precursores da animada folia carnavalesca".

 

Esse erro se difundiu generalizadamente. Até Sérgio Milliet, tradutor do livro de Debret, embarcou nessa. O pintor cita "guitare" ao descrever a Festa do Divino. Aí troca-se viola por violão, "pois a guitare citada e ilustrada por ele parece ser uma viola". Em Reise in Brasilien, 1817-1820, Spix e Martius "anotaram a melodia de modinhas, de um lundu instrumental, e preocuparam-se em descrever o instrumento com apurada correção, ao colocar a palavra viola entre parênteses, para não deixar dúvida de que a guitare europeia mencionada era a viola brasileira. Mais uma vez a tradução veio para confundir". Traduziu-se viola por violão, equívoco repetido até 1983, quando Mauro Gama, em biografia de José Maurício, cita corretamente a "viola de arame", que, de fato, "só foi substituída pelo violão, no ambiente urbano, em meados do século 19".

 

Em cem anos, o violão boêmio conquistou a sala de concerto e passou a encarnar a "alma brasileira". O quarto capítulo muda o eixo dos debates intermináveis sobre cultura popular/erudita, alta/baixa. Marcia não encara os diferentes universos como compartimentos fechados e capta o dinamismo social "que os enriquece e ao longo do tempo vem articulando e produzindo os mais variados bens culturais".

 

Em seu clássico Cultura Popular na Idade Moderna, de 1978, Peter Burke diz que, sendo vagas as fronteiras entre as várias culturas do povo e as culturas das elites, nossa atenção deve concentrar-se na interação e não na divisão entre elas. Ele se baseia no modelo da grande (minoria culta) e da pequena (maioria iletrada) tradição de Robert Redfield. Mas o refina: as duas culturas não correspondiam aos dois principais grupos sociais, elite e povo comum. "A elite", escreve, "participava da pequena tradição, mas o povo comum não participava da grande tradição". Motivo: elas se transmitiam de modos diferentes: a grande, de modo formal nos liceus e universidade; a pequena, transmitida informalmente, nas tavernas, igrejas e praças, era aberta a todos.

 

Esse modelo abole a concepção de "rebaixamento" social até então vigente, segundo Burke: "As ideias são modificadas ou transformadas, num processo que, de cima, parece ser distorção ou má compreensão, e, de baixo, parece adaptação a necessidades específicas". Marcia: "A história da música popular é rica em trocas dessa natureza".

 

Num dos melhores momentos do livro, ela exemplifica com a polca, uma moda internacional que "varreu o país", adaptou-se às peculiaridades locais e desembocou coreograficamente no maxixe e musicalmente no tango brasileiro e no choro. Alfineta: "Tinhorão explica esse processo a partir da "teoria do rebaixamento" e a chama de "dança estrangeira"". Ora, já em 1936 o chorão Alexandre Gonçalves Pinto escrevia que "a polca é como o samba, uma tradição brasileira", em espantosa interação.

 

Marcia também assimila o conceito de "mediador" de Burke, figura a meio caminho entre a grande e a pequena tradição, que desempenha papel-chave na interação entre elas. No caso do violão, foram mediadores Villa-Lobos e Catulo da Paixão Cearense.

 

A última pergunta de Marcia é: "Violão, um instrumento nacional. Desde quando?". A busca da identidade nacional balança no dilema entre a originalidade e a cópia, em "como ser diferente dentro de um universo cultural formado pela importação de cânones estrangeiros?". Essa busca, deduz Marcia, desembocou "na ideia de que só é nacional o que é popular".

 

Os intelectuais se investiram, então, como mediadores simbólicos. Daí o nacionalismo musical tal como pregado por Mário de Andrade, ideologia dominante na primeira metade do século 20. Culto e popular dispunham-se em lugares distintos, e só o primeiro tinha poder sobre o segundo, reduzido a mero insumo. "Essa dualidade, tensão entre o enraizamento e o cosmopolitismo, foi uma constante do movimento modernista; enquanto cosmopolita, o modernismo mostrava sua face revolucionária, vanguardista; enquanto nacionalista, resvalava para a vertente tradicionalista." Mas esta já é outra história - talvez outro tema para Marcia.

 

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA (ALGOL)

Compartilhe este artigo:

 
Banner
Produção artística Séries Temáticas Conjuntos estáveis Espaços culturais Biblioteca Museu Laboratórios Publicações e CDs EM na Imprensa Sites de Música Galeria de Imagens Registro Autoral

Powered by JoomlaGadgets

© 2010-2017 Escola de Música - UFRJ
Site desenvolvido pelo Setor de Comunicação da EM/UFRJ
TOPO